“所以會(huì)有大量歷史典故出現(xiàn),既有時(shí)代與傳統(tǒng)的原因,又與孟子自身的修養(yǎng)與論辯目的及對(duì)象有關(guān)。”學(xué)習(xí)啦小編為大家整理歷史典故在戲曲中的變化，供大家學(xué)習(xí)!

　　歷史典故在戲曲中的變化(一)：

　　(一)古代戲曲文化理論。古代戲曲理論大多是不成系統(tǒng)的，唯有李漁的《閑情偶寄》是一本較為系統(tǒng)的戲曲文學(xué)的理論作品。原因有多方面：首先，時(shí)代的發(fā)展。到了明清時(shí)期，我國的戲曲已經(jīng)進(jìn)入到一個(gè)成熟的時(shí)期，只有到了成熟時(shí)期的階段，才會(huì)有相應(yīng)的成熟的理論作品出現(xiàn)。所以，從這個(gè)意義上來說，古代戲曲理論的較為系統(tǒng)化的作品只能出現(xiàn)在明清時(shí)期;其次，李漁的自身文化素養(yǎng)。李漁是一個(gè)文化素養(yǎng)很高的作家，他不但可以寫唱本，也可以對(duì)演員進(jìn)行挑選，并且可以自己導(dǎo)演一出戲。長期從事戲曲的創(chuàng)作和演出，在豐富的實(shí)踐中得到了一套較為完善的理論。我們簡(jiǎn)單的看一下李漁民的主要戲曲理論的主張。

　　“立主腦”，是李漁的一個(gè)重要提法。即突出主要人物和中心事件，切忌多個(gè)人物的平面描寫，一定要有重點(diǎn)人物。

　　“脫窠臼”，就是從題材方面，一定要追求創(chuàng)新，不落窠臼。

　　“密針線”，這一原則是李漁在情節(jié)的安排方面一定要緊湊。

　　“減頭緒”是說一定要突出主要的情節(jié)，不能漫無目的擴(kuò)展。

　　李漁的戲曲理論主要體現(xiàn)在以上幾個(gè)方面，在《閑情偶寄》一書中，一共有八個(gè)章節(jié)，寫戲曲理論方面的，就達(dá)到了三個(gè)，所以我們說，李漁的《閑情偶寄》是古代戲曲理論最為系統(tǒng)化的作品。

　　(二)近代戲曲理論。二十世紀(jì)的古代戲曲研究是王國維先生開啟的，他奠立了現(xiàn)代意義上的學(xué)術(shù)建構(gòu)、體系，這一點(diǎn)是史無前例的。王國維先生把戲曲作為學(xué)術(shù)研究的對(duì)象這一點(diǎn)，是對(duì)我國古代戲曲的認(rèn)可。從此，戲曲不再是不入流的民間俗文化的代表，戲曲的研究開始獨(dú)立成為一門重要的學(xué)科。

　　王國維先生認(rèn)為“凡一代有一代之文學(xué)，… …宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)”角度出發(fā)，他把元代的戲曲作為元代代表性的文化象征，也肯定了戲曲的學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值。

　　(三)建國以來戲曲理論研究的豐富。建國之后的戲曲理論的學(xué)術(shù)研究出現(xiàn)了不少的成果?！吨袊鴳蚯尽愤@本書把各個(gè)地方的劇種資料都收集其中，是較為系統(tǒng)化的一本戲曲理論研究資料。其他地方劇種的研究專著也紛紛出現(xiàn)，如馬少波等主編的《中國京劇史》、胡忌等著的《昆劇發(fā)展史》、顧峰等主編的《滇劇史》、李子敏著的《甌劇史》等等。我國的戲曲理論研究的前沿方面在于從交叉學(xué)科的視角來進(jìn)行戲曲理論的研究。潘光旦先生從社會(huì)學(xué)的角度進(jìn)行戲曲研究，寫成《中國伶人血緣之研究》一書。如方齡貴先生從語言學(xué)的角度來進(jìn)行古代戲曲的觀照，也取得了成果?？梢栽O(shè)想，我們?cè)趹蚯碚撗芯坎粌H要局限在社會(huì)科學(xué)方面，我們也期待著更多的人從不同的學(xué)科對(duì)中國古代戲曲進(jìn)行研究。唯有百花齊放，學(xué)術(shù)才能繁榮，這一點(diǎn)在任何一個(gè)時(shí)代都是不會(huì)變的。

　　歷史典故在戲曲中的變化(二)：

　　前面我們從理論方面對(duì)中國古典戲曲進(jìn)行了一個(gè)陳述，現(xiàn)在我們來看看中國古典文學(xué)在戲曲中的具體重現(xiàn)和轉(zhuǎn)化。

　　中國古典文學(xué)從始至終和中國戲曲都是相互交融的。從《詩經(jīng)》的“頌”，到《楚辭》的“九歌”，都是優(yōu)秀的戲曲唱詞。這些優(yōu)秀的文學(xué)作品最初也是用于祭祀的一些唱詞。到了秦漢以后，從最初悅神的唱詞慢慢轉(zhuǎn)化為多元化的唱詞內(nèi)容。這種多元化表現(xiàn)在唱詞的部分不僅僅只悅神，也慢慢的悅?cè)?，唱詞開始歌頌愛情，歌頌勞動(dòng)人民，歌頌人性的美，這種唱詞的變化體現(xiàn)了人性的自我意識(shí)的覺醒。

　　唐代以后的戲曲唱詞的變化多了許多的外來元素?！杜f唐書》載：“高祖登極之后享宴，因隋舊制，用九部之樂宴樂。自《破陣舞》以下，皆雷大鼓，雜以龜茲之樂，聲振百里，動(dòng)蕩山谷。《大定樂》加金鉦，惟《慶善舞》獨(dú)用西涼樂，最為閑雅。”陳寅恪曰：“可知唐世廟堂雅樂，亦雜胡聲也。”唐代的樂師大多是胡人，所以其演奏特點(diǎn)也有了許多異域的風(fēng)情。唐代的戲曲唱詞融入了許多的西域風(fēng)情甚至歐洲元素，成為唐代和世界文化交流的一個(gè)重要渠道。

　　最能代表戲曲成就的當(dāng)屬元代。王國維先生認(rèn)為一個(gè)時(shí)代當(dāng)有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)特點(diǎn)，那么屬于元代的，就是戲曲文學(xué)的興起和繁榮。元雜劇的作家眾多，優(yōu)秀的作品也層出不窮。元代幾十年間，這些元雜劇的作家創(chuàng)作了六百個(gè)左右的作品，至今仍留在舞臺(tái)上面的還有近二百個(gè)優(yōu)秀作品。元曲四大家分別為關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸和馬致遠(yuǎn)。他們的代表作品分別為《竇娥冤》、《倩女幽魂》《梧桐雨》和《漢宮秋》。這四出戲各有各的特點(diǎn)，但是他們都有一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義并行的雙重風(fēng)格。我們很難說這四部戲劇作品哪一部是單純的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義風(fēng)格，都有著雙重風(fēng)格雜糅的特點(diǎn)。比如《竇娥冤》旨在抨擊封建社會(huì)黑暗，直指現(xiàn)實(shí)中丑陋的成分，卻有著夏日飛雪的浪漫想象，再比如我們都熟知的《倩女幽魂》中，雖有女鬼和書生的浪漫想象，卻也在諷刺著封建社會(huì)科舉制度的迂腐。從這兩個(gè)例子中我們不難看出，這一時(shí)期中，從文學(xué)的視角來看戲曲的變化來說，浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義雜糅的雙重風(fēng)格是一個(gè)重要特點(diǎn)。

　　歷史典故在戲曲中的變化(三)：

　　三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲來源久遠(yuǎn)，從春秋戰(zhàn)國開始到秦、漢、魏、晉時(shí)期，市轄區(qū)民間歌舞逐漸盛行，秧歌曲子、花鼓曲子、鑼鼓曲子、鑼鼓跳戲就在這個(gè)期間誕生，成為三門峽市轄區(qū)后來的多種戲曲的源頭。[1]歷經(jīng)隋、唐、宋、元、明、清，豫西戲劇由歌舞走向分支，自成體系。如唐初，靈寶產(chǎn)生獨(dú)有的戲劇——揚(yáng)高戲，后形成以靈寶縣老城為核心的傳播區(qū)域。還有道情戲于清末傳入靈寶，民國初年，陜西皮影傳入靈寶縣，民間道情藝人以皮影形式演出，形成了在靈寶縣區(qū)獨(dú)具特色的道情皮影戲。[2]不論是高亢明快的揚(yáng)高戲、精致鮮活的靈寶道情皮影戲，還是起伏跌宕的蒲劇以及輕柔婉轉(zhuǎn)的眉戶等等，這些戲種吸收了豐富的地域民間文化的營養(yǎng)，每個(gè)戲種都異彩紛呈，有著自己獨(dú)特的文化風(fēng)情，擁有著豐富

　　的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

　　遠(yuǎn)從三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲誕生之際，就開始隨著其生態(tài)環(huán)境的改變而不斷地改變，到了當(dāng)代以經(jīng)濟(jì)全球化和區(qū)域一體化為核心話語的今天，三門峽地區(qū)民間傳統(tǒng)戲曲及其賴以生存的生態(tài)環(huán)境已發(fā)生極大的變化，現(xiàn)在幾乎到了瀕臨消失的邊緣。如何有效地保護(hù)和發(fā)展這些傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)?我們對(duì)這些民間傳統(tǒng)戲曲歷史嬗變及其在當(dāng)代的發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行研究，探究能使其良好生存和發(fā)展的社會(huì)空間，無疑能有效地保護(hù)和傳承這些傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，進(jìn)而為保護(hù)民間傳統(tǒng)戲曲及文化提供科學(xué)依據(jù)。